Luis Mandoki. Queremos que los gringos nos traten bien y nosotros somos los carniceros de nuestros migrantes.

PLAYBOY: Lo que me queda de ver tu película es que los mexicanos vemos la paja en el ojo ajeno y no la viga que tenemos en el trasero.

MANDOKI: ¿Te sorprendió o ya sabías? (Risas) Eso fue lo que me intrigó acerca de la historia. Todas las que nos han contado del tema son acerca de la frontera norte, donde los gringos son los malos y aquí se retrata lo que estamos haciendo nosotros en la frontera sur y el auténtico infierno que viven los migrantes centroamericanos cuando intentan cruzar por territorio mexicano.

PLAYBOY: ¿Dónde quedó aquello de que somos el pueblo más hospitalario?

MANDOKI: Creo que eso existe, es el contraste. Por un lado, cuando pasan los trenes por Veracruz y diferentes estados, salen las mujeres a lanzarles comida a los migrantes que vienen desfalleciendo de hambre subidos en la Bestia (el tren). Pero por otro lado, nuestro sistema autoritario se ha corrompido de tal forma que el México hospitalario se ha convertido en el México violatorio.

PLAYBOY: Después de ver tu película, me dieron más miedo los agentes fronterizos mexicanos que la Mara Salvatrucha.

MANDOKI: Eso es lo fuerte. Siempre queremos pintar que los malos son los gringos, los zetas, el narco o los maras, pero cuando pintas de frente en lo que se ha convertido nuestro sistema de gobierno, te espantas más.

PLAYBOY: Haces mucho énfasis en que se vea el retrato de Felipe Calderón en las escenas del retén fronterizo en el que encarcelan y vejan a los migrantes.

MANDOKI: Son las fotos oficiales (risas), pero al mismo tiempo se trataba de ubicar la película en un contexto de tiempo.  La historia sucede durante el mandato de Calderón y (George) Bush.

PLAYBOY: Y de paso, queda un testigo de lo que sucede mientras Calderón es presidente de México, porque esa película podría verse en diez años y la gente la asociará con un sexenio en particular.

MANDOKI: Sí, de un Presidente que de alguna manera permite que sucedan estas cosas. Las autoridades saben de ello. Dime, cuando encontraron 72 cadáveres de migrantes en una fosa clandestina en Tamaulipas, ¿se hizo algo al respecto?

PLAYBOY: Ni de los 16 hallados en Tierra Caliente, Guerrero, tampoco hubo respuesta.

MANDOKI: Al contrario, sigue sucediendo. Cuando trabajábamos en la adaptación del guión, le dije a Diana (Cardozo, guionista): “¡esto está muy exagerado!”, pero ella me respondía: “¡así está en la novela!” y yo lo sabía, claro. Pero para una película se me hacía demasiado. No podía creer que los agentes de Migración pararan un tren, bajaran a los migrantes y se los entregaran a los Maras. Le decía a Abraham y él me sorprendía. Normalmente los productores siempre quieren suavizar las películas, pero él quiso mantener las cosas como estaban. A las pocas semanas, me enteré de la misma historia con el padre Solalinde, en Oaxaca: Agentes de la Policía Federal detuvieron un tren y se lo entregaron a los Maras.

PLAYBOY: Hace diez años uno hubiera visto una película tan saturada de sangre, asesinatos y prostitución y hubiera pensado: ¡qué jalada! Hoy en día, ves a una película que presente a México sin violencia, sin corrupción…

MANDOKI: Y dices ¡qué jalada! Desgraciada y tristemente. El reto de la película fue, y es lo que me gustó de la adaptación, mantenerse como la historia de una niña que tiene el sueño de ser cantante. Sin embargo, se quedó atorada en la frontera sur, en Guatemala, en un intento por cruzar México para llegar a Estados Unidos. Y al mismo tiempo estuvo la historia épica, con todo este mosaico de personajes entre los que figuran el ejército, la migra, los Maras, la dueña del prostíbulo. Lo interesante fue que no se perdiera el enganche emocional de la protagonista y las fuerzas que se contraponían a ella. En otro momento le dije a Diana, a propósito de la novela: “Me parece exagerado que haya gringos controlando la frontera sur”, pero cuando fui a Tapachula a realizar la investigación, hablé con un padre italiano que tiene un refugio para migrantes y le pregunté: “¿hay presencia norteamericana?” y él me confirmó: “Sí, en los puestos migratorios y en las oficinas gubernamentales”. Luego salió un reportaje del New York Times del edificio de la DEA y es cuando uno dice: ¡no es una jalada! Además, no fue fácil contar la historia tan grande con las limitantes de tiempo y presupuesto del cine mexicano.

PLAYBOY: Encima, filmaste en sitios muy peligrosos, como la frontera con Guatemala. ¿Te gusta meterte en la boca del lobo?

MANDOKI: Recuerdo que una noche después de terminar el rodaje, los actores que representaban los maras se fueron a celebrar sin llevar seguridad pero llegaron a un retén y los detuvieron (risas).

PLAYBOY: Hasta que se les despintaron los tatuajes

MANDOKI: Tuvimos que enviar ayuda a rescatarlos (risas).

PLAYBOY: Las notas de producción dicen que había maras auténticos entre los extras.

MANDOKI: Había ex maras entre los extras. Es que primeros hicimos un casting, pero los actores que me enviaban las agencias no me servían, parecían maras de la Condesa. Fue cuando les planteé a Perla (Ciuk, productora ejecutiva) y a Abraham que hiciéramos un open call en Chiapas, que acudiera cualquier persona. Así nos llegó un panadero analfabeta que había sido mara. De ahí escogimos. Mandé un coach de actores a crear el grupo, a trabajar con ellos, prepararlos y…

PLAYBOY: ¡Asegurarse que no se les pasara la mano!

MANDOKI: Y aún así, hubo incidentes.

PLAYBOY: ¿En serio?

MANDOKI: No fueron graves, pero un día el coach llegó temblando porque el panadero, que ya estaba de actor en la película, les había robado las carteras a sus compañeros, durante la noche. Él, como coach, fue a reclamarle qué onda y el panadero se lo llevó al río y le sacó un machete. No le hizo nada, pero sí lo amenazó: “¡No te metas conmigo!”. ¿Qué hicimos? Pues tuvimos que correrlo.

PLAYBOY: Luis, tú ya estabas en Hollywood. ¿Qué necesidad tenías de regresar a hacer un cine tan peligroso y con limitaciones económicas?

MANDOKI: Es que nunca fue mi sueño. Fui el primer director mexicano que se fue a Hollywood. Cuando regresé de estudiar cine en Londres, al final del sexenio de (Luis) Echeverría, le dije a mis compañeros: “tenemos que hacer un cine que cruce las fronteras”. Era la época en que en nuestro país sólo se hacían ficheras y charritos. Entonces filmé Gaby (A true story, una biografía de la poeta Gaby Brimmer), en inglés, y tuve nominaciones (dos a los Golden Globe), lo cual me abrió las puertas allá mientras que aquí no había posibilidades más que de hacer ficheras y charritos. Eso fue lo que me orilló a irme. Hollywood tiene la cualidad de absorber talento sin importarle nada: si le sirves, te absorbe. También tiene el defecto de que haces una historia de amor y te etiqueta, me convertí el director de historias de amor y de ahí no me dejaban salir. Entonces hice White palace (con Susan Sarandon y James Spader), When a man loves a woman (con Meg Ryan y Andy García)…

PLAYBOY: Y Trapped (con Charlize Therion, Kevin Bacon y Courtney Love).

MANDOKI: Pero ésa fue mi incursión en un thriller para tratar de salirme de lo anterior, porque Hollywood era un cine muy redituable que no me daba satisfacción artística. No tenía la libertad de elegir mis temas. Hubo muchas películas que quise hacer y no me dejaron. Un día estaba filmando un comercial y llegó Óscar Torres con el guión de Voces inocentes y dije: vamos un año a México. Ése era el plan: venirme un año a México a hacer esa película.

PLAYBOY: Y te volviste un cineasta de campo, uno que se ensucia las manos.   

MANDOKI: Sí, si te refieres a que no soy de estudio. Es que empecé haciendo documentales para el Instituto Nacional Indigenista en los setentas. Descubrí campos de concentración del gobierno con indígenas a los que supuestamente reacomodaban llevándolos de un lugar a otro para construir la Presa Cerro de Oro en Chiapas. Filmé todo eso, me corrieron del INI. Siempre tuve la inquietud de contar la verdad. Y no me gustaba cuando me ponían limitantes. Al volver a México, con la experiencia de haber hecho cine allá, mucha gente me preguntó si era más difícil hacer cine en Hollywood. Al contrario, era más fácil porque tenía a los mejores técnicos del mundo pero no tenía pasión ni libertad.

PLAYBOY: En Voces inocentes también te acercaste a una realidad muy cruda, la de los niños soldados. ¿Qué tan frío hay que ser para hablar de temas como ésos o de los de La vida breve y precoz de Sabina Rivas sin salir afectado?

MANDOKI: Es difícil, cuando hicimos la escena de los soldados llegando a las ermitas, entre toma y toma llegaban los del Craft service con sándwiches para el crew. Les dieron sándwiches a los eléctricos pero no a los extras, que en este caso ¡eran las señoras que vivían allí! ¡Digo, no las trajimos de la Condesa! Una de ellas se me acercó y me dijo: “Señor, ¿sería posible que me dieran un sándwich?”. Le vi los ojos y le vi el hambre. No me estaba pidiendo diez pesos, ¡me estaba pidiendo un pinche sándwich! Me pegó durísimo porque no me di cuenta que no le estaban dando sándwiches a todos. Llamé al Craft service y les ordené que primero les dieran sándwiches a los extras y después a nosotros. Y eso, dentro del mismo crew, de la estructura que tenemos, como autocrítica, delata nuestro malinchismo. Luego filmamos la secuencia de los trenes en Tuxtepec, Oaxaca. Estábamos a una temperatura de 51 grados, como meterte a un baño de vapor y aguantar eso 12 o 14 horas. Los extras estaban sentados sobre el metal hirviendo de los trenes. De pronto llegan los de Craft y a mí, el señor director, me trajeron mi heladera con Coca-colas; a los del crew les dieron vasos de agua ¡y a los extras no les traen un carajo! Yo me di una emputada y les grité: ¡los refrescos van para los extras, el agua para el crew y para los ejecutivos no les den nada, cabrones! ¡Y ustedes, los del Craft, se van a la chingada, mañana los cambian, porque no es humano lo que hacen!

PLAYBOY: Eso me suena tan familiar, tan México.

MANDOKI: Y somos como en la película, inhumanos. Pedimos que los gringos sean humanos con nosotros, pero nosotros con nuestros migrantes somos unos carniceros.

PLAYBOY: ¿Qué viste en Hollywood que fuera lo contrario a lo que me acabas de platicar?

MANDOKI: No vi charolas de caviar o copas de champaña, pero sí vi cómo la gente perdía el piso. Cuando hice Message in a bottle y Kevin Costner cobraba 20millones de dólares…

PLAYBOY: Mucho más de lo que costó esta película…

MANDOKI: Cuatro veces más… (risas), el primer día hubo un ensayo a las 7 de la mañana. Paul Newman siempre llegaba diez minutos antes. A las 7, todo el crew estaba listo. Kevin Costner llegó a las 7:15 AM y cuando yo digo: vamos a empezar la escena, se me acerca Paul Newman y me dice: “¿puedes llamar al crew porque quiero decirles unas palabras?”. Se me hizo muy padre, así que mi asistente reunió al crew. Entonces, Paul nos dice: “Bienvenidos, gracias a todos. Lo que somos, el señor Mandoki, el señor Costner, yo, todos no seríamos nada sin ustedes. Y por eso quiero preguntarle a Mr. Costner, ¿cuál es la razón por la que tuvimos que esperarlo 15 minutos a que llegara?”. ¡Y a Kevin se le cayeron los pantalones! Desde ese día llegó temprano.

PLAYBOY: ¿Qué va de Courtney Love a Greisy Mena?

MANDOKI: No, pues… ¡Courtney Love es la pesadilla y Greisy es el paraíso! De todas las experiencias de mi vida, escogiste a la peor.

PLAYBOY: Lo sé… Me gusta Nirvana y no me cae bien.

MANDOKI: Exacto, yo siempre le decía: “Courtney, you have the junkie mentality”. Le daba una dirección para actuar y me decía: “¡Mandoki, no me digas más de dos palabras porque no entiendo!”. Courtney tiene los cables cruzados. En cambio, Greisy es una chica profesional, entregada, preciosa.

PLAYBOY: Otra cosa que me llamó la atención de tu película son los códigos de ética que funcionan al interior de la Mara, independientemente de su brutalidad. Ninguno de ellos se traiciona, mientras que los agentes de migración se la pasan viéndose la cara los unos a los otros.

MANDOKI: Digamos que, sin juicios de valor, la Mara es un proyecto de la guerra civil del Salvador. Son los chavitos que surgieron de la guerra civil y llegaron a Los Ángeles para crear esas pandillas, pero si bien son muy violentas, también tienen un origen de necesitar una familia, porque esos chavitos son huérfanos de la guerra. En cambio, el origen de la Migra es trabajo y corrupción.

PLAYBOY: ¿Seguirás entonces el camino de la denuncia?

MANDOKI: Espero que ahora no me etiqueten en eso como me etiquetaron en los romances (risas), sino que disponga de una gama amplia de historias para contar. Pero, digamos, que me interesan las historias humanas en sus diferentes facetas.

PLAYBOY: Y hay mucho qué contar en México cada 6 años.

MANDOKI: (Risas) Hay otra historia.

PLAYBOY: Dados los últimos acontecimientos, ¿cómo ves las elecciones de 2018?

MANDOKI: Difíciles, primero hay que ver si las habrá… si llegamos a ellas.

PLAYBOY: Mi percepción de ti es la de un cineasta enfadado con el sistema. Sin embargo, no parece importarte dar una entrevista para publicitar una película. ¿Te enfada?

MANDOKI: Muchas veces los cineastas no queremos ensuciarnos, pero la labor de comunicar es hacer cine y la labor de hablarle al público para que vean el cine es parte de comunicar. Así lo veo yo.

PLAYBOY: De los documentales Fraude: México 2006 y ¿Quién es el señor López? dijiste que eras feliz de que se copiaran libremente, ¿piensas lo mismo de La vida precoz y breve de Sabina Rivas?

MANDOKI: No, porque ésta es otra historia. El cine necesita recuperar para sobrevivir. Su oxígeno es la recuperación. En el caso de esos documentales era otra la intención, pero si a este cine le quitas la recuperación dejará de haber cine, como le pasó a la música que atraviesa una época complicada.

PLAYBOY: Recientemente, se dio a conocer que México es el tercer país más inseguro para hacer periodismo. ¿También lo es para el tipo de cine que te gusta?

MANDOKI: Aún no lo veo así. Obviamente para hacer esta película teníamos que llevar seguridad; si no, no hubiéramos podido ir al Río Suchiate. Hubo incidentes de cualquier forma. Estábamos en una balsa, armando una toma y en la balsa de enfrente iba un tipo con una motocicleta de contrabando, de Guatemala a México, y mi asistente le tomó una foto. ¡El tipo le sacó una pistola y le exigió que le diera la cámara! Pero bueno, esto no es tan peligroso si no haces pendejadas (risas).

PLAYBOY: Prostitución y drogas, que tanto se afana en combatir este gobierno, ¿crees que de verdad se puedan terminar?

MANDOKI: No creo. Siempre han existido. Ya se convirtió en parte de los grandes negocios del mundo, la trata y el narcotráfico son parte del sistema. No es cierto que el sistema los combata, sólo pretende que los combate; de otra forma la economía colapsaría. Ésa es la realidad.

PLAYBOY: Dices y dices bien, que fuiste el primer mexicano que se fue a Hollywood, ¿qué te separa, si es que algo te separa de Los Tres Amigos (así se hacen llamar Cuarón, Del Toro y González Iñárritu)?

MANDOKI: Lo que me separa es que cuando yo me fui, ellos estaban empezando. Luego se fueron ellos y yo me regresé (risas). Somos amigos. Lo que hay entre nosotros es una generación con conciencia de lo que cuesta hacer cine. En ese sentido, Alfonso termina una película, está editando y todos vamos a verla y le damos notas sobre cómo mejorarla. Esta película yo se las mandé y ellos me dieron las notas. Hay una solidaridad que no existía en mis colegas y no la veo en mis colegas de ahora en Estados Unidos.

PLAYBOY: Me parece que entre más se acercan ellos al Oscar, tú te alejas.

MANDOKI: Porque nunca me interesó. A lo mejor un día lo gano, a lo mejor no. Lo que me interesa es el cine como medio para tocar al ser humano, para despertarlo, para sensibilizarlo.

PLAYBOY: En tu película queda de manifiesto el malinchismo cuando Burrona regresa a raptar a Sabina para llevársela a su jefe en Migración y cuando no lo logra, dice: “¿y ahora qué le voy a decir al gringo?”. ¿Alguien te ha criticado por ser contestatario, pero güero?

MANDOKI: Quizá lo dicen, pero a mí no me lo han dicho.

PLAYBOY: ¿Has padecido el “cangrejismo” mexicano?

MANDOKI: Eso sí, en México hay mucha envidia. Preferimos que todos fracasemos en vez de alegrarnos del éxito de otro. Cuando hice Gaby, fui a Los Ángeles y tuve nominaciones después volví, fui con unos amigos a los Estudios Churubusco a comer. Aún estaba vivo (Emilio) El Indio Fernández y andaba en alguna de las mesas. Estábamos echando cubas y de pronto se me acerca un actor de esos que siempre están en los Churubusco buscando chamba y me dice: “Mandoki, te felicito por tus éxitos” y agarró mi cuba y me la echó en la cara. Ésa es la envidia de la que hablo.

PLAYBOY: ¿Te da gusto que gracias a esta película se hablará de ti por tu cine y no por tus cenas?

MANDOKI: (Risas) Buena pregunta. La verdad es que mientras hablen, no hay problema de qué.

Una película breve y precoz

Después de algunos años sin verse, los jóvenes amantes aún adolescentes, Sabina (Greisy Mena) y Jovany (Fernando Moreno), ambos hondureños, se reencuentran casualmente en la frontera México-Guatemala. Ahí se intersectan con los factores de poder y las condiciones más adversas, como son la trata de blancas, los agentes migratorios mexicanos y americanos, la matrona del prostíbulo, el cónsul mexicano en Tecún Umán, las redes del narcotráfico, el ejército y la Mara Salvatrucha.