Banksy: El terrorista del arte
Es el artista callejero más famoso en el mundo, aunque, de forma paradójica, su identidad continúa siendo un misterio. Hizo de los muros su galería y hoy algunos de los museos más prestigiosos del planeta se pelean por tenerlo en sus salas.
En 1999, el Ejército Zapatista de Liberación Nacional mostró a todo México que no solo llevaba la revolución en la sangre, sino también el futbol. Primero con un encuentro en marzo contra famosos ex-futbolistas mexicanos y posteriormente, en el verano, contra el Easton Cowboys Football Club, un equipo que compartía el sentimiento antihegemónico del movimiento político; describiéndose en su sitio oficial como: “Un equipo con una dimensión política antiracista y antisexista”.
Fundado en Bristol en 1992, la agrupación inglesa estaba conformada por varios miembros recurrentes de la escena thrash y rave que atrajo a una joven generación de clase media durante la época de Thatcherismo, la cual, con la llegada de John Major como primer ministro en los noventa, sufrió una severa criminalización y persecución por parte de su propio gobierno cuando ellos solo querían bailar.
Aunque el partido amistoso nunca fue documentado en video o fotografía y el marcador sigue siendo un misterio para todos los que no fueron parte de este o los dos siguientes juegos que se llevaron a cabo en noviembre de ese año y en 2001, aún quedan registros de estas reuniones. Se trata de dos murales de gran formato con la leyenda “A la libertad por el fútbol”, “Zapata vive” y “Resistencia”, donde predominan el negro y rojo, colores que identifican a la causa. Estos fueron pintados por el portero de Easton, un joven de entre 27 y 28 años cuyo nombre es un misterio para muchos, pese a la popularidad que se ha ganado con su seudónimo: Banksy.
El poder de su firma
A principios de los 70, el New York Times publicó una entrevista con TAKI 183, un estadounidense de ascendencia griega que trabajaba como mensajero en Nueva York y se volvió famoso por las firmas que plasmaba en todos los sitios donde entregaba documentos y paquetes.
La práctica que llamó la atención de los periodistas del New York Times adquirió particular atención dentro de la escena del rap y hip-hop, en la cual los nombres eran clave para atraer grandes multitudes a los conciertos. Posteriormente, incluso aquellos que no buscaban rapear, pero eran parte de la comunidad adoptaron la práctica como una forma de identificarse y reafirmarse como parte del grupo. El graffiti se adueñó de la ciudad, pero no causó la misma euforia en todos.
Las autoridades locales gastaron más del equivalente a 80,000 horas laborales en la limpieza del metro —lienzo favorito de quienes ansiaban ver su nombre en gran escala todos los días al utilizar dicho transporte— y no tardaron en declarar que al realizarse en propiedad privada o del estado, esto era considerado vandalismo y, por lo tanto, podían ser detenidos si eran atrapados.
Sin embargo, el efecto que tuvo en cuanto a disuadir de la actividad fue el opuesto: si an- tes era una carrera por obtener más firmas en la mayor cantidad de lugares posibles; ahora el peligro era lo que aseguraba el estatus y mientras más osado el lugar y extravagante el diseño, mejor la reputación. La única protección que existía era la lección aprendida de TAKI 183, misma que practica hasta el día de hoy: nunca reveles tu nombre.
Casi como un deporte, el graffiti se extendió por todo el mundo y casi una década después la escena rave de Londres le dio el giro inglés con diversos grupos que hacían pintas durante la noche para evitar a las autoridades, pues el país tiene una de las legislaciones más severas contra la práctica, al punto de que puede ser considerado un delito con multas que han llegado a más de un millón de libras.
Entre estos colectivos se encontraba la banda DryBreadZ, conocidos como DBZ, con la cual Banksy se incorporó al movimiento que le cambiaría la vida. Según el ilustrador y diseñador gráfico Tristán Manco, uno de los que más ha investigado sobre el arte urbano, el polémico artista se preparaba para ser carnicero cuando descubrió el grupo e insistió en que le dieran una oportunidad, la cual le fue concedida a inicios de los noventa.
Acorde a diversas entrevistas con miembros del grupo y de la escena inglesa, la mayoría asegura que uno de los primeros rasgos identitarios del misterioso artista fue la selección de ubicaciones, pues escogía lugares de gran visibilidad y tráfico peatonal para crear obras de gran tamaño que pudieran captar la atención de todos.
Pero bastaron un par de años para que Banksy dejara la tradición de las firmas en graffiti para encontrar su propia voz. Primero fue al pasar del aerosol al esténcil después de varios encuentros cercanos con la policía al tardar demasiado en realizar su trabajo y después al expandir sus horizontes a exponentes del arte urbano como el francés Blek Le Rat, quien usaba el medio para señalar críticas y reflexiones sociales.
Disney de pesadilla
Así, el trabajo del originario de Bristol comenzó a adquirir popularidad entre un público que previamente solo asociaba el arte callejero a las firmas de graffiti. Sus denuncias hacían eco al zeitgeist de una generación, enmarcándose en la sátira y alejándose de la concepción tradicional del arte; subvirtiendo las convenciones más elitistas, al exponer en las calles para sus habitantes y desafiando a la institución académica con bromas pesadas que ahora son considera- das todo un performance.
Si sus arriesgadas pintas en zoológicos llamaron la atención de todo el mundo, las subsecuentes intervenciones que hizo en museos como el MAM de Nueva York y el de Historia Natural de Londres lo convirtieron en un héroe del anti-establishment, fama que solo aumentaría a medida que tanto sus mensajes como sus locaciones subieron de nivel. Una intervención de Guantánamo en Disney, una instalación en Belén que se vendía como “el hotel con la peor vista del mundo” en referencia al muro que separa a Israel de Palestina y hasta un parque de diversiones distópico cuya atracción principal se basaba en la trágica muerte de la princesa Diana.
Muy atrás quedó su primera exhibición “Turf War”, creada junto con su entonces agente Steve Lazarides, en la cual la producción, el montaje, la venta y publicidad fue hecha por ellos mismos y al tiempo que la admiración por su osadía crecía, la crítica comenzó a adquirir más fuerza.
En el 2000, cuando anunció que ya estaba recibiendo comisiones privadas, una pequeña parte del público lo señaló como hipócrita tras una década de criticar al arte como negocio y a cualquier tipo de institución. Al respecto dijo en entrevista: “Soy un poco anticuado en el sentido de que me gusta comer, así que siempre es bueno ganar dinero”, respuesta que gracias al sentido del humor aminoró la reacción negativa.
Si bien lo que ha mantenido a su audiencia es la accesibilidad de su obra, incluso cuando esta continúa siendo perfeccionada por el artista cada día, el costo de la fama se ha cobrado con la misma. Ya no es solamente la amenaza de que alguien más pinte sobre su obra; ahora sus intervenciones callejeras pueden ser roba- das con muro incluído para ser traficadas en el mercado negro.
Ahora debe enfrentar muestras enteras organizadas en museos internacionales con su nombre, pero sin su permiso ni ganancia alguna al exhibir las colecciones privadas obtenidas de esta forma, además de continuar su trabajo desde la oscuridad ante la posibilidad de acciones legales en su contra.
Tal contexto fue el que lo llevó a desarrollar “Pest Control”, un programa de autenticidad de sus obras para controlar lo que llega a ser puesto en venta de sus creaciones. Pero en octubre de 2018, Banksy retomó las bromas pesadas con una que impactó a vendedores y compra- dores de arte por igual.
Durante una puja de Sotheby’s en la que se ofertaba su icónica “Balloon Girl” con certificación incluida, al caer el tercer martillo se activó un mecanismo de trituración insertado en el marco del lienzo. Banksy publicó un video en redes sociales que mostraba el proceso de este plan, mientras que la casa de subastas negó cualquier conocimiento al respecto.
Walter Benjamin, filósofo, ensayista y crítico literario del siglo XX, habla sobre este doble filo del arte contemporáneo. En una época donde la reproductibilidad técnica es cada vez más accesible, el arte tiene el mismo potencial para ser democratizado, que de perder su valor artístico y función. Lo mismo puede alejarse del elitismo que caracterizó el acceso en generaciones anteriores que ser simplemente consumido sin reflexión propia alguna. Así, Banksy pareciera tratar de llamar a dialogar auténticamente con su arte, ya sea que se encuentre en los muros de las calles o en un marco dorado de exhibición.
Art Guerrilla
La reta con el EZLN, lejos de quedarse en la mera anécdota que confirma que el trabajo del artista callejero ha llegado a todo el mundo, incluso desde antes de saltar a la fama que hoy goza, este hecho muestra ya la clave de los elementos que caracterizan la obra del que se ha dicho es la figura más destacada de su generación no solo en la cancha, sino sobre todo en el esténcil.
En primer lugar destaca el misterio que rodea al creador de algunas de las obras más re- conocidas y populares en el arte contemporáneo, pues pese a tratarse del primer trabajo que logró ser capturado en cámara, su rostro fue alterado en computadora para mantener el secreto de su identidad.
Más aún, en las obras ubicadas en la comunidad zapatista se encuentran —aunque en una etapa aún primigenia— técnicas que hasta la
fecha nos remiten inmediatamente a su trabajo plástico: los tonos grises que potencializan el contraste de los colores, al tiempo que le dan un carácter sombrío a sus personajes; la combinación de imagen y palabras más utilizado por él durante la década del 2,000 y el uso de esténciles, pese a que al realizar esta obra no tenía a una patrulla encima que lo persiguiera, razón por la cual se interesó por esta herramienta, como explicó en su libro “Wall and Piece”.
Pero quizá la clave de su trabajo radica en la narrativa a través de sus creaciones como un medio de denuncia. Si bien las obras del artista tienen una estética propia e identificable, contando con personajes recurrentes (como ratas, monos, manifestantes encapuchados, miembros de la monarquía inglesa, niños y policías) son los mensajes que transmite lo que permite decir que una intervención urbana es producto de Banksy.
En el mismo libro, Banksy caracteriza al graffiti como una forma de “venganza” de las clases menos privilegiadas, llamándolo incluso “arte de guerrilla”, al permitir al individuo quitar poder, territorio y gloria a un enemigo más grande y mejor equipado. Pero lejos de alienar a su audiencia, Banksy lo hace desde el humor, la autonomía y la empatía hacia esos grupos históricamente vulnerados. Se trata de un activismo que no se queda exclusivamente en las intervenciones, performances e instalaciones que ha producido, sino que él mismo financia. Desde crear arte para una campaña de Greenpeace en 2002 de forma gratuita y subas- tar obras para causas como la campaña contra el comercio de armas y el apoyo a centros juveniles de Bristol, hasta usar su popularidad para denunciar conflictos como el palestino-israelí en 2015 e incluso comprar, acondicionar y mantener un navío de rescate para refugiados con tripulación especializada; esto con las ganacias de la controversial subasta de “Love is in the Bin”, antes “Girl with a Balloon”.
Y si bien, tal activismo suele ser mayormente de denuncia, no se queda ahí, pues durante la actual pandemia de COVID-19 el artista realizó intervenciones en Reino Unido para destacar el peligro de la enfermedad y la importancia de seguir las medidas sanitarias, así como para rendirle tributo a los trabajadores del Servicio Nacional de Salud con la obra “Game Changer”, un regalo para el Hospital de Southampton.
