Fernando Guzzoni: sobre Blanquita y el relato moral sobre la mentira
Blanquita es una película en la que Fernando Guzzoni, director y guionista, se inspiró en un hecho real ocurrido hace 20 años en Chile, su país de origen.
Se trató del Caso Spiniak, el cual involucró al empresario Claudio Spiniak Vilensky, acusado de integrar una red de pedófilos, y a tres políticos de renombre. En el señalamiento de estos tuvo un papel preponderante la adolescente Gema Bueno.
“Este caso fue muy bullado, muy mediatizado y cruzó todos los estamentos de la sociedad chilena, del poder judicial, la prensa, la política, la iglesia católica, etcétera –dice en entrevista el director que ganó el premio a mejor guion de la sección Orizzonti del Festival de Venecia en 2022 por este filme–. Generó mucho revuelo básicamente porque tenía un elemento muy inédito, que tenía que ver con que en este caso una mujer joven, que no tenía tentáculos con el poder ni ninguna relación con esa lead económica o política, lograba poner en vilo, poner en tensión durante un año a esa oligarquía chilena, muy hacendal y muy verticalista históricamente”.
Finalmente su acusación fue desestimada y de hecho derivó en el encarcelamiento de Gema, pues, como explica el realizador, la hizo “de una manera no tan ortodoxa, que era con un elemento como es la mentira, como es la tensión entre la verdad y la mentira, que también a mi juicio le da un carácter muy subversivo al caso y a esta testigo clave”.
Esa fue la razón primordial para que Fernando decidiera hacer una película al respecto. En Blanquita, Blanca (Laura López) es una joven de 18 años que vive junto con su bebé en un hogar de menores dirigido por el cura Manuel (Alejandro Goic de 1976), quien expone públicamente un caso de explotación sexual de niños en el que la joven se convierte en testigo clave.
¿Cómo seleccionaste a la actriz que iba a interpretar a Blanquita?
Esta película tenía para mí un desafío en términos de dirección porque yo quería combinar actores profesionales con bastante experiencia y actores sin experiencia previa porque sentía que la película combinaba de manera muy orgánica esos dos universos: por un lado un casting más hiperrealista y otro de una construcción más ficcional. Y la verdad es que fue muy instintivo ese proceso de decisión de casting, fue misterioso, donde uno iba imaginando una cierta energía y un cierto espíritu de los personajes. Me imaginaba que Blanquita era un personaje un poco enigmático, sinuoso, y Laura (López) tenía un poco eso cuando hizo su casting, como una especie de minimalismo, de fragilidad, pero también de mucha fuerza, elementos que habitaban en el personaje.
¿Qué le pediste a tus actores para lograr esta conjunción entre la experiencia y la inexperiencia?
Yo diría que confío mucho en los procesos de escritura. En general, hago procesos de escritura bien profundos, entonces hay ahí mucho de dónde asir la construcción de los personajes, pero digamos en el caso de Blanquita había un elemento central que tenía que ver con la construcción de una identidad a partir de esta tragedia. Es decir, hay un personaje que había sido despojado de su identidad por la instituciones, por la calle, por esta biografía compleja, y en esta revelación de ella como una testigo de un caso mediático, empieza a acceder a una experiencia nueva donde se siente atendida y escuchada, y donde también adquiere cierto poder. No los instrumentaliza de manera utilitarista, pero este personaje empieza a reconocerse nuevamente y eso me parece super interesante: la alejaba de una mirada victimizante o autocomplaciente y la convertía en un sujeto con autodeterminación, que era algo que hablamos bastante con Laura.
¿Cómo trabajaste la parte visual? Hay muchos closeups, muchos claroscuros, muchos lugares muy cerrados donde ocurren las acciones de la película.
Yo creo que la película tenía un espíritu de género muy nítido, era un thriller donde había un personaje en un contexto claustrófobo, entonces todo el mundo de ella era un espacio más psicologizante, más opresivo, más azuloso, más invernal, más frío, versus otro mundo de su relación con las instituciones, de arquitectura más brutalista, que la hacían ver como un pequeño sujeto dentro de un engranaje de poder que tenía que ver con cómo se desplegaban estas arquitecturas. Por otro lado había un espacio más íntimo, más plástico, incluso lindando con lo onírico que tenía que ver con el mundo de su cabeza y de qué estaba pensando ella, con esta idea del bosque que también es un poco simbólica.
¿Cuál fue el aspecto que consideras más complicado al momento de hacer la película?
Yo creo que cuando uno trabaja con materialidades como las de esta película, es decir, el abuso infantil, la explotación infantil, testimonios que son áridos, duros, difíciles de asimilar, no solo para el espectador, sino que también para uno y para los actores, diría que eso supone cierta complejidad que, claro, exige porque son espacios muy frágiles y yo no quería higienizarlos. Quería que fueran propios del recuerdo de un niño o de una niña que relata esos episodios. La película se ancla en el relato oral más que en la imagen en relación al abuso, entonces diría que lo más complejo fue trabajar sobre testimonios que son difíciles de digerir por su violencia intrínseca, por lo explícitos que son.
La película es un relato moral sobre la mentira, sobre la culpa, el abuso de poder, la victimización, y la doble cara de las personas…
Claro, la película tenía que ver con la idea de la máscara, cómo cada personaje juega un rol y establece una puesta en escena en una especie de entramado, en una maraña judicial, político-social de clase donde el fin último de la protagonista es acceder a la justicia como un acto reparatorio consigo misma y con alguien con quien ella cree que se vincula. La película se despliega como un juego de máscaras donde nadie sabe para quién trabaja.
¿Qué tan difícil o fácil es exhibir este tipo de películas con temáticas fuertes, sociales, de denuncia, en Chile?
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Una película en Chile cuando no es una película directamente con ovación comercial tiene un camino bastante similar entre una y otra. Tiene cierta complejidad pero digamos que yo no he sentido censura de ningún tipo por la temática. A mí me tocó competir con Super Mario en la misma semana, así que podrás imaginarte lo asimétrico que puede ser esa competencia, pero es así y es un tema que no se resuelve por la calidad de una película sino por una política pública. Dicho esto, la película tuvo una muy buena acogida y muy buena crítica pero digamos que el despliegue de una película americana no se compara con el de una película como esta.
¿Qué te motiva a seguir haciendo películas?
En realidad es más simple y pedestre de lo que pueda sonar: es simplemente mi vocación y lo que le da un poco de sentido a la manera como yo me vinculo con el mundo, con las problemáticas humanas. Por supuesto que el cine es como una utopía personal, una manera de construir un mundo privado donde están mis obsesiones que dialoga con otros mundos. Entonces, la verdad es que eso son elementos suficientes para poder seguir insistiendo.
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